Музыкально-компьютерные технологии как информационно-трансляционная система в Школе цифрового века
УДК 781.1 Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Хайнер Е.

Музыкально-компьютерные технологии как информационно-трансляционная система в Школе цифрового века
Музыка является одной из граней постижения духовной содержательности мира, его красоты, находящей отражение в звучании. Звучание музыки воспринимается человеком как особое информационное пространство.

Аудиальность восприятия музыкальной ткани связана с живым, непосредственным опытом человека, основанном на временнóй природе слухового переживания. Такое восприятие один из видных учёных современности - Г.М. Маклюэн назвал «горячим», непосредственным в отличие от зрительного опыта, несущего в себе, по его словам, возможность «отстранения», «холодности», размышления и оценки, подчеркивая, что зрительный опыт дает возможность для спокойного, не обусловленного живым течением музыкальной ткани анализа видимого мира с помощью возможности тождества и различия построений, созерцаемых на некотором расстоянии [27].

Появление и развитие музыкальной письменности и, в особенности, нотопечатания как инфомационно-трансляционной системы внесло неоценимый вклад в аналитический способ представления о музыкальном языке. Точная нотная запись не только позволила услышать и прочувствовать музыкальное полотно с помощью зрительного восприятия музыкального текста, но и понять (соответственно – осмыслить) архитектурные особенности музыкального материала, творчески перерабатывать его вне зоны «живого», аудиального восприятия без привязки к «горячему» восприятию. Продолжая мысль Маклюэна, можно отметить, что возможность как «горячего» переживания, так и «холодной» оценки музыкального произведения способствует развитию восприятия звучащего музыкального произведения: от личностного, непосредственного – к критическому, осмысленному.

Возможность тиражирования нотных текстов способствовала интенсивному развитию музыкального языка, а двуполярность его восприятия вывела музыкальную культуру на уровень высшей степени абстрактности, выделив ее в особенный вид передачи информации. «Если мы будем говорить о визуальном опыте, то он позволяет нам совместить одновременно два или больше объектов, и не просто совместить, но сравнить Что касается слухового опыта, то тут такой возможности нет. Мы можем сравнивать только объекты, находящиеся во времени» [28].

Нотописание, которое, являясь в большинстве распространенных его форм (в том числе — традиционной новоевропейской нотации) выражением изобразительно-знакового представления о музыке, представляет наиболее общие с точки зрения закономерности соотношения между знаками и объектами способы отображения информации о
музыке и выражает важное следствие логико-математического осмысления закономерностей музыки.

Становление и эволюция системы музыкальной нотации происходили параллельно с развитием и теоретическим обобщением закономерностей музыкальной логики, развитием музыкального инструментария [33 и др.]. В ходе этого развития фактически происходила эволюция визуального способа отображения информации о музыке.
Отметим, что логические закономерности строения музыкальных произведений стали предметом целенаправленного изучения музыкантов, начиная с середины ХIХ века (в теоретических работах этого времени обнаруживаются элементы теории множеств). Фундаментальные идеи, составившие теоретическую основу данных исследований, представлены рядом значительных работ (см., например: MarxA. B. DieLehrevondermusikalischenKomposition. Bd. 1–4. Berlin, 1837–1847; RiemannH. GrundriЯ derKompositionslehre. Leipzig, 1897; Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики (1927); Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Избр. произв. в 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964; Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971; Xenakis I. Musiques formelles // La Revue musicale, № 253/254. Paris, 1963; Xenakis I. Formalized Music. Thought and Mathematics in Music. StuyvesantandHillsdale, N. Y.: PendragonPress, 1992, и др. Подробный анализ рассматриваемой проблемы приведён нами в работах [6; 13; 14]).

Ранее близкая к понятию информации («субъективно воспринимаемого разнообразия») характеристика «приятности» созвучий выдвигалась в книге Л.Эйлера «Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии» [30] (подробнее рассмотрено нами в работах [17; 18]).
Результаты использования математических методов в музыкознании в первой половине ХХ века получили дальнейший импульс благодаря теории нечётких множеств. Предпосылки для применения этой теории в музыкальной сфере выявились в ходе дальнейшего развития музыкознания и самóй музыкальной практики. Так, в середине XX в. музыкознанием и смежными науками был предложен ряд перспективных идей, содержащих широкие возможности для изучения факторов неопределенности в системе музыкального мышления. В начале 50-х гг. музыкант-теоретик (и учёный-акустик) Н.А. Гарбузов предложил теорию зонной природы музыкального слуха, охватывающую все основные свойства звука. В это же время группой американских композиторов (Дж. Кейдж, Э. Браун, Д. Тюдор и др.) были введены факторы неопределенности в логическую структуру музыки, в дальнейшем интерполированные в технике письма алеаторической и сонористической музыки, получившей широкое распространение во всем мире (См., например: Денисов Э. В. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. С. 112 – 136; Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976; Nordwall T. Krzysztof Penderecki – studium notacji i instrumentacji // Res facta 2. Kraków: PWM, 1968. S. 79 – 112.; подробнее изложено в [16; 19 и др.]).

Творческие опыты по реализации этих предложений выявили элементы логической неопределенности, присутствующие в самóй музыкальной традиции, - например, партии ударных инструментов с неопределенной высотой звука, мелизматика, артикуляция, традиционная система динамических оттенков (подробно рассмотрено работах [16; 22; 23]).

К 50-м годам XX в. относятся исследования закономерностей слухо-зрительных синестезий и формирование метода «семантического дифференциала» Ч. Осгуда и его соавторов [31]. Этот метод является важным шагом на пути изучения музыкальных синестезий благодаря их группировке на основе ступенчатых шкал различий, допуская элемент неопределенности в структуре самих шкал, что позволяет говорить о зонной природе музыкальных синестезий. Такой подход придавал шкалам синестетических значений элементов музыки сходство с существующими в музыкальной теории шкалами различий самих этих элементов (простой пример – высотный звукоряд), также допускающими различные степени точности и, соответственно, колебания в расстояниях между отдельными элементами (например, шкала интервалов в работе С. Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма» [29]). Оригинальный вариант методики изучения синестетических закономерностей музыки на этой основе (с разомкнутой внутренней структурой шкал и качественным различием самих элементов синестетических соответствий) был предложен Б. Галеевым применительно к изучению слухо-зрительных синестезий. Данные методы и подходы составили предпосылки к применению аппарата нечетких и «грубых» множеств (Заде Л. А. Понятие лингвистической переменной и ее применение к принятию приближенных решений. М.: Мир, 1977; Soft Computing. Third International Workshop on Rough Sets and Soft Computing. San Diego, CA (USA), 1995.), а также теории вероятностей и математической статистики в музыкально-научных исследованиях. Э. Курт и Дж. Шиллингер исследовали более сложные формы, выявляя закономерности пространственно-слуховых синестезий в мелодическом движении и обозначая отдельные звуки мелодии как точки, выражающие моменты смены направлений движения («границы отдельных фаз», «высшие точки линейных кривых») [26; 32]. Шиллингер указывает также на зависимость характера линий во входящих в музыкальные синестезии зрительных представлениях от артикуляции звуков (кривая линия – legato, ломаная линия – nonlegato, точечная структура – staccato).

Рассмотренные теоретические идеи и обобщения представляют также основы исследований различных составляющих системы музыкального мышления, включая ее синестетическую область (подробнее данный аспект рассматриваемой проблемы проанализирован нами в работе []). Данный аспект важен при моделировании синестезий как частного случая виртуальных реальностей средствами информационных технологий и тем самым – использования возможностей музыки в качестве источника таких реальностей [25]. Идея непосредственного включения зрительного ряда в музыку с помощью компьютерных средств приобретает существенное значение не только для синтетических форм художественной деятельности с участием музыки, но и для самогó музыкального искусства [6; 16; 19]. Математически оказалось возможным выразить основные функционально-логические принципы музыки, в частности, положенные в основу создания музыкальных инструментов в различные периоды времени, когда появилась теория множеств, теория вероятностей, и затем и теория нечётких множеств, затем — теория групп (подробнее в работах [4; 17; 19; 20]). Отметим, что все эти закономерности уже находят выражение в творчестве отдельных композиторов, а также в современном программном и аппаратном обеспечении профессиональной деятельности музыкантов [2; 4; 7].

Как функционируют информационные технологии в звуковом, (и — шире — семантическом) пространстве музыки — этот вопрос стал теперь предметом внимания музыкантов-педагогов, представителей других специальностей в связи с формированием новых творческих перспектив деятельности музыканта [1; 2; 3; 5 и др.].
На рубеже ХХ и ХХI веков возникло новое направление в музыкальном творчестве и музыкальной педагогике, обусловленное быстрым развитием информационных технологий и электронных музыкальных инструментов (от простейших синтезаторов до мощных музыкальных компьютеров), новая междисциплинарная сфера профессиональной деятельности, связанная с созданием и применением специализированных музыкальных программно-аппаратных средств, требующая знаний и умений как в музыкальной сфере, так и в области информатики — музыкально-компьютерные технологии (далее — МКТ) [8; 11; 12 ]. Данное понятие (в том или ином варианте его оформления) используется специалистами в различных музыкальных областях с начала ХХI в.

Во многих учебных заведениях мира музыкантам преподаются элементы МКТ (Институт исследований и координации акустики и музыки (IRCAM) при Центре имени Ж. Помпиду в Париже; Центр компьютерных исследований музыки и акустики (CCRMA) Стенфордского университета; Центр музыкального эксперимента Калифорнийского университета в Сан-Диего; Научно-учебный центр МКТ (до 2006 г. — Вычислительный центр) Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского и др.); элементы музыкального программирования преподаются музыкантам в UniversityofHertfordshire, TheUniversityofSalford, AccesstoMusicLtd., BedfordCollege в Великобритании; InstitutfürMusikundAkustik (ZentrumfürKunstundMedientechnologie) в Германии; в филиалах UniversityofCalifornia, StanfordUniversity, NewYorkUniversity, FullSailUniversity (Флорида) в США и др.
О том, что можно представить визуальную информацию о музыке (новые формы нотной записи) с помощью музыкального компьютера [4; 7], свидетельствует тот факт, что, фактически, все предшествующие элементы передачи «языка музыки» — нотных знаков — в той или иной степени присутствуют в новой форме (эволюция визуального отображения информации о музыке воплотилась на современном ее этапе в следующих пяти основных видах нотации):

1) волновая («эволюция звукового давления»);
2) спектральная;
3) «клавиатурный свиток» (Piano Roll);
4) список событий (Event List);
5) традиционный нотный стан (Staff).

Так, например, в некоторых программах (Cubase и других), вместо привычного нотоносца используется сетка, а вместо нот композитор рисует прямоугольники, соответствующие той или иной длительности. Отметим, что и ранее композиторы пытались преобразить универсальную письменную систему записи музыкального языка, и их нотация могла напоминать технический рисунок на шкале времени, или отпечаток снимка осциллографа, запись на ленте электрокардиограммы или какой-либо иной графический способ фиксации музыкальной композиции.
В МКТ объединяются системы точечной, невменной и буквенной нотации, и, в ряде случаев, добавляется числовой способ фиксации характеристик музыкального звука. В значительной мере именно эти данные представляют основу точного исследования различных составляющих системы музыкального мышления, как отмечалось ранее, включая ее синестетическую область [25]. Непосредственное включение зрительного ряда в создание художественного образа и соответствующей музыкальной картины (см., например, исследование В.С. Ульянича «Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве») становится актуальным не только для синтетических форм художественной деятельности с участием музыки, но и для самогó музыкального искусства, и, соответственно, системы музыкального образования как профессионального, так и общего [6; 13 и др.].

В современном электронном музыкальном инструментарии наиболее полно и совершенно воплотились веками накопленные информационные технологии в музыке и искусстве музицирования. Без знания технологических аспектов представлений о музыке, о музыкальном инструментарии (в том числе — музыкально-компьютерном) невозможна грамотная интерпретация музыкальных произведений исполнителем. Выдающийся пианист ХХ века И. Гофман пишет: «Когда учащийся-пианист вполне овладеет материальной стороной, то есть техникой, перед ним открывается безграничный простор — широкое поле художественной интерпретации. Здесь работа имеет преимущественно аналитический характер и требует, чтобы ум, дух и чувство, подкрепленные знаниями и эстетическим чутьем, образовали счастливый союз, позволяющий достигнуть ценных и достойных результатов» [24, с. 31-32].

Как показывает практика, информационные технологии в музыке существенно повлияли на способы передачи музыкальной информации. Мы живём в эпоху утверждения эры цифровой цивилизации, а вместе с тем - смены возможностей и средств обучения искусству, музыкальному искусству, в частности [13; 15]. В художественной сфере произошли кардинальные перемены, возникли новые творческие направления: «цифровые искусства» («digitalarts»), «дистанционное чтение» («distantreading») «цифровое чтение» («digitalreading», термин Ф.Моретти), «музыкально-компьютерные технологии», «медиаобразование», «цифровые гуманитарные науки» («digital humanities»), требующие совместных исследований гуманитариев и специалистов в области цифровых технологий.

Гуманитарные науки (humanities) в общем виде (с точки зрения их предмета) можно определить как изучение различных форм фиксации человеческого опыта, digital humanities (согласно исследованиям Л. Никифоровой) представляют собой способ существования гуманитарных наук в эпоху цифровых технологий хранения и трансляции информации, синтезируя различные направления исследовательской и практической деятельности. Digital humanities (DH) связаны с новыми формами накопления и трансляции знания, организации академического сообщества, образовательной среды. Современность называют новой информационной эпохой в истории человечества, постписьменной (М. Маклюэн), пост-печатной (Р. Дарнтон). DH – это исследование особенностей новой эпохи, социокультурных последствий цифровых технологий, критический анализ их возможностей и ограничений. «Исследовательская и проектная деятельность в области DH позиционируется принципиально как междисициплинарная и коллективная. Образовательный формат DH предполагает формирование новых моделей мышления на основе синтеза информационных технологий и достижений гуманитарных наук». Digital humanities- это также новый «формат художественного творчества, просветительства, работы с культурным наследием: «digital art», новые медиа, создание цифровых библиотек, архивов, баз данных культурного наследия и музейных коллекций, цифровые реконструкции, требующие совместных усилий гуманитариев и специалистов по цифровым технологиям. И связанные с этими процессами вопросы авторского права, интеллектуальной собственности. Digital humanities не отменяют традиционного ландшафта гуманитарных наук, но надстраиваются над ним».

Цифровая цивилизация также внесла глубокие изменения в область практического применения музыкальной письменности, не только в звукотворчестве, но и в сфере музыкального обучения и воспитания. Так, не без полемического оттенка, В. Мартынов в своей лекции «Музыка и письмо» [28]отмечает, что если еще совсем недавно, «до начала ХХ в. единственным способом хранения и передачи информации был текст, партитура или клавир, в любом случае это был текст», то «в начале ХХ в. с изобретением фонографа, звукозаписи все резко меняется У нотопечатания появляется конкурент, новая индустрия».

В современном музыковедении и в особенности музыкальной педагогике Запада (в частности, в США, поскольку в этой стране представлены, нередко в смешанной форме, многие музыкальные культуры мира) все чаще высказываются мысли о необходимости замещения традиционного нотного письма другими, альтернативными видами передачи музыкальной информации. Существует немало музыкальных течений и школ, ставящих под сомнение использование традиционной музыкальной письменности; сторонники этой точки зрения аргументируют свою позицию, основываясь на факте первичности именно «горячего» восприятия и воспроизведения музыки. По их мнению, письменная нотация не в состоянии передать все тонкости музыкального произведения и может только «испортить» музыкальные мысли «неевропейских» композиций, ибо «все идет со слуха, тут не может быть письменных вторжений» [28].

Превалирование слухового опыта, опирающегося на звучание, непосредственное впечатление - покорное следование слуховому образцу, отсутствие возможности зрительного осмысления и критического анализа текстовых источников музыкальной информации особенно ярко выразилось в музыкально-педагогических разработках некоторых систем массового обучения музыке в конце XIX – начале XX века. Работа с музыкальным текстом выкристаллизовалась как профессиональная дисциплина для музыкальной элиты - музыкальных школ, училищ и вузов. Понимание традиции работы с музыкальным текстом как элитарного вида музыкального образования укрепило свои позиции и доминирует во многих странах мира.

Высокотехнологичная информационная образовательная среда требует поиска новых подходов и принципиально новых систем обучения. Инновационная музыкальная педагогика на современном этапе связана с применением МКТ — современного и эффективного средства повышения качества обучения музыкальному искусству на всех уровнях образовательного процесса. МКТ являются также незаменимым инструментом образовательного процесса для различных социальных групп в приобщении к высокохудожественной музыкальной культуре, а также уникальной технологией для реализации инклюзивного педагогического процесса при обучении людей с ограниченными возможностями здоровья [8; 9; 14].

Внедрение МКТ в образовательный процесс позволяет актуализировать новые возможности подготовки и переподготовки высококвалифицированных специалистов различных уровней, востребованных в современном обществе, а также раскрывает новые перспективы в художественном образовании и музыкальной педагогике. Пути реализации концепции музыкально-компьютерного педагогического образования, позволяющие качественно изменить уровень подготовки педагога-музыканта на различных этапах обучения, сформировать необходимый уровень его информационной компетенции, обоснованы в ряде научных и научно-педагогических исследований [10; 11; 21 и др.].

Список литературы:

1. Горбунова И.Б. Высокотехнологичная информационная среда и музыкальное образование / Новые образовательные стратегии в современном информационном пространстве: Сб. науч. трудов. - СПб.: Изд-во «Лема», 2011. С. 97 – 101.
2. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 1: Архитектоника музыкального звука: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2009. – 175 с.
3. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 2: Музыкальные синтезаторы: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2010. – 205 с.
4. Горбунова И.Б. Информационные технологии в музыке. Т. 3: Музыкальный компьютер: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. – 412 с.
5. Горбунова И.Б. Информационные технологии в современном музыкальном образовании // Современное музыкальное образование - 2011. Материалы межд. научно-практич. конф. / Под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. С. 30 – 34.
6. Горбунова И.Б. Информационные технологии в художественном образовании / Философия коммуникации: интеллектуальные сети и современные информационно-коммуникативные технологии: Научное издание / под ред. д-ра филос. наук, проф. С.В. Клягина, д-ра филос. наук, проф. О.В. Шипуновой. - СПб.: Изд-во Политехн. ун –та, 2013. С. 192-202.
7. Горбунова И.Б. Музыкальный компьютер: Монография. – СПб.: Изд-во «СМИО Пресс», 2007. – 399 с.
8. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в общем и профессиональном музыкальном образовании //
Современное музыкальное образование - 2004: Материалы межд. научно-практич. конф. – СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. – С. 52-55.
9. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в системе современного музыкального воспитания и образования // В сборнике: Педагогика и психология, культура и искусство. Материалы VII Межд. научно-практич. конф. "Педагогика и психология, культура и искусство: проблемы общего и специального гуманитарного образования". Казань: изд-во «Отечество», 2013. Вып. VII. С. 7-12.
10. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии как новая образовательная творческая среда // Актуальные вопросы современного университетского образования: Материалы XI Российско-американской научно-практ. конф. 13–15 мая 2008 г. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2008. – С. 163-167.
11. Горбунова И.Б. Музыкально-компьютерные технологии - новая образовательная творческая среда // Universum: Вестник Герценовского университета. 2007. № 1. – С. 47-51.
12. Горбунова И.Б. Музыкальный звук: Монография. – СПб.: Издательство «Союз», 2006. – 164 с.
13. Горбунова И.Б. Новые художественные миры // Музыка в школе, 2010. № 4. С. 11-14
14. Горбунова И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2004. № 4 (9). – С. 123 – 138.
15. Горбунова И.Б. Эра информационных технологий в музыкально-творческом пространстве. ХII Санкт-Петербургская международная конференция «Региональная информатика – 2010» («РИ – 2010»), Санкт-Петербург, 20–22 октября 2010 г.: Труды конф. \ СПОИСУ. – СПб., 2010. С. 232-233.
16. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Информационные технологии в музыке. Т. 4: Музыка, математика, информатика: Учебное пособие. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2013. – 180 с.
17. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. О математических методах в исследовании музыки и подготовке музыкантов // Проблемы музыкальной науки. 2013. № 1(12). – С. 272-276.
18. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыкально-теоретические воззрения Леонарда Эйлера: актуальное значение и перспективы // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина, 2012. № 4 (Т. 2). – С. 164-172.
19. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыка, математика, информатика: некоторые педагогические проблемы современного этапа // Современное музыкальное образование – 2013: Материалы межд. научно-практич. конф. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2014. С. 22-26.
20. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Опыт математического представления музыкально-логических закономерностей в книге Я. Ксенакиса «Формализованная музыка» // Общество. Среда. Развитие, 2012. № 4(25). – С. 135-139.
21. Горбунова И.Б., Камерис А. Концепция музыкально-компьютерного образования в подготовке педагога-музыканта: Монография. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. – 115 c.
22. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Музыкально-компьютерные технологии: к проблеме моделирования процесса музыкального творчества: Монография. – СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2012. – 160 с.
23. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В. Компьютерное моделирование процесса музыкального творчества // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2014. № 168. – С. 123 – 138.
24. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / пер. с англ. Г.А. Павловой. – М.: Музгиз, 1961. – 224 с.
25. Заливадный М.С. Применение закономерностей слухо-зрительных синестезий в композиции и анализе музыки // Синестезия: содружество чувств и синтез искусств. Материалы межд. научно-практич. конф. - Казань: КГТУ, 2008. С. 156 –159.
26. Курт Э. Основы линеарного контрапункта / пер. с нем. З.В. Эвальд. - М.: Музгиз, 1931. 304 с.
27. Маклюэн М. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Маклюэн,_Маршалл
28. Мартынов В.И. URL:http://polit.ru/article/2007/10/05/martynov/
29. Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959. 383 c.
30. Эйлер Л. Опыт новой теории музыки, ясно изложенной в соответствии с непреложными принципами гармонии / пер. с лат. Н.А. Алмазовой. - СПб.: «Нестор-История», 2007. 273 с.
31. Osgood Ch., Suci J., Tannenbaum P. The Measurement of Meaning. Urbana, Illinois: Illinois University Press, 1957. 350 p.
32. Schillinger J. The Schillinger System of Musical Composition. V. 1 – 2. New York: Carl Fischer, 1946. 1640 p.
33. Stockhausen K. Musik und Graphik //Stockhausen K. Texte. Bd. 1. Köln: DuMont Schauberg, 1992. S. 180 – 188.

Вестник Орловского государственного университета. Сер.: Новые гуманитарные исследования. Федеральный научно-практический журнал, 2014. № 4 (39)